相較《潛行者》所設(shè)定的“靈魂三分”，《鄉(xiāng)愁》更多把文本結(jié)構(gòu)融于無(wú)形之中。通過(guò)把片尾常用的滾動(dòng)字幕移置到片頭，塔可夫斯基從一開(kāi)始就暗示了“回溯性”的視點(diǎn)方向：正是因?yàn)檫^(guò)去時(shí)與現(xiàn)在時(shí)的交織和纏繞，作為“小客體”的鄉(xiāng)愁方才逐步成形，并且不斷向欲望主體散發(fā)著難以祛除的鬼魅。就安德烈（這一名稱(chēng)顯然標(biāo)示了自傳性質(zhì)的作者指涉）的欲望譜系而言，所謂“鄉(xiāng)愁”至少囊括了三個(gè)對(duì)象：母親（mother）、祖國(guó)（motherland）與宗教（Holy Mother）。時(shí)間的沖刷、時(shí)代的更迭，迫使它們淪為個(gè)體與集體之歷史的雙重懷舊，同時(shí)亦是從現(xiàn)在投向過(guò)往的永恒失落。安德烈的冷漠與多米尼克的狂熱一道組成虔信態(tài)度的兩類(lèi)傾向：前者應(yīng)對(duì)著一般的世俗，后者應(yīng)對(duì)著極致的神圣。與廣場(chǎng)相比，最終的秉燭行走實(shí)則呈現(xiàn)為更加隱忍的宣教過(guò)程。